Anselmo Aieta. La comedia dell’arte

Embrocantes verde magenta, nariz de guerrero griego, manos de arlequín festivo. Lo llamaban el Brujo del Bandoneón. Tocaba entre las colombinas que cruzaban del palco hasta el coche, en las noches del Royal Pigalle. 

Aieta era un bohemio que jugaba a ser uno más en la comedia dell’arte y un músico de oído fino que, sin saber escribir música, fue autor de más de trescientos temas. Sin embargo, le hubiese bastado solo con su“Palomita blanca” para estar en el Olimpo del tango.

Su ausencia esta congoja me dio / y a veces su recuerdo es un bien / que pronto se me ahoga en dolor…

Anselmo Alfredo Aieta nació en San Telmo el 5 de noviembre de 1896. Sus padres, inmigrantes calabreses, lo bautizaron Anselmo por el santo benedictino de Aosta. Fue el penúltimo de once hijos. Conoció los rigores de la calle, de pibe lustraba zapatos en Plaza Dorrego, fue cadete, mandadero y operario en la fábrica Piccardo.

Su casa parecía el escenario de cualquier comedieta; por su cocina circulaban vecinos, artistas, transeúntes y bohemios trasnochados. A los diez años le robó el bandoneón, del ropero, a su hermano mayor y comenzó a entreverarse en los improvisados rejuntes musicales del “rioba”. San Telmo estaba poblado de boliches donde tallaban músicos y cantores.

Antes del año veinte, Aieta debuta en Botafogo y en La Busecade Avellaneda, en un trío con Agustín Bardi al piano. Seguirá tocando profesionalmente con Carlos Marcucci, Rafael Tuegols, José Servidio, Luis Bernstein y Roberto Goyeneche.

Para salvarse de la colimba, Anselmo tuvo la ocurrencia de arrojarse vinagre en los ojos, lo que lo obligaría a usar gafas oscuras que lo identificarían toda su vida.

En 1919 ingresa a la línea de bandoneones de la orquesta de Francisco Canaro, donde permanecerá un par de años. Cada noche, antes de volver a su casa, Aieta pasaba por un boliche de la calle Cochabamba que frecuentaban Eduardo Arolas y el Tano Genaro Espósito, quienes le transmitirán los misterios para el embrujo del fueye.

En la década del veinte, convocado por Enrique Delfino para tocar en el sainete “Cuando un pobre se divierte”, en el teatro El Nacional. Al terminar la función Aieta, con sus embrocantes verdolaga, se quedaba hasta la madrugada haciendo solos con su fueye en el café lindero. El camandulaje que se juntaba a escucharlo lo hace su ídolo y lo bautiza “El brujo del bandoneón”. 

Anselmo Aieta estaba en su mayor esplendor. Tenía su propia hinchada, que se congregaba para escucharlo y verlo en El Germinal y en El Guaraní. En 1925, comienza a dirigir la Orquesta Típica Paramount. En 1928, debuta en el Cine Hindú con su primer conjunto, sobre el que el poeta Juan Carlos Lamadrid escribió un octeto al que llamó “Aieta y sus ases”: “Estaban Polito en el piano; Mazzeo, Cacopardo y Juan D´Arienzo en los violines; Aieta, Moresco y Navarro eran los bandoneones; “Pucherito” Adesso en el contrabajo y el chansonnier Amour Naya, un maricón que cantaba un kilo y medio».

El Brujo llegó a dirigir tres orquestas que actuaban simultáneamente en la noche porteña. Aún no había cumplido los treinta años y ya era todo un personaje, el heredero legítimo de Eduardo Arolas que había partido a París para siempre.

Anselmo Aieta fue un músico virtuoso que tocaba por las noches con sus gafas oscuras, que parecían máscaras de una vera comedia dell’arte. La Comedia dell’arte nació en Italia en el siglo XVI, es una forma de teatro popular renacentista en la que se mezclaban tradiciones carnavalescas, recursos mímicos y todo tipo de improvisaciones.

Según Alfredo De Angelis, no hubo ningún bandoneonista con sus recursos y su don de improvisación. Como compositor, Aieta, tenía una apabullante facilidad para crear motivos, sin perder el hilo de la melodía. Esa habilidad quedó plasmada en su clásico “Pavadita”, que compuso en un café, jugando con el bandoneón. Sin dar importancia al asunto ni a la belleza del tema, respondió indiferente a quienes le sugirieron que lo guardara: «Dejalo. Si es apenas una pavada».

En 1912, con dieciséis años, había desgranado su primera composición, “La Primera sin Tocar”. En sus compases ya se escuchaba el desbordante caudal de su inventiva de elevado vuelo. Componía -indistintamente- en el piano y en el fueye. No sabía escribir música; para esos menesteres estaban sus amigos, entre ellos -el más distinguido- era Charlo, que volcaba en el pentagrama las creaciones del Brujo, que luego repasaban en el piano de la casa de San Telmo, mientras comían una vera pasta italiana.

Aieta solía mostrar sus dotes de brujo con el fueye en una «milonga para hombres» que se realizaba en el Orfeón Español de la calle Piedras. Era una comedia humana adonde concurrían oficinistas y obreros, de la naciente industria urbana, para aprender a bailar el tango. En esas veladas apareció una noche Francisco García Jiménez. Aieta estaba convencido de que sus obras no perdurarían porque carecían de la trama cantable. García Jiménez sostenía que las letras debían ser dictadas por las sugestiones de la melodía, ceñidas por la mágica respiración que tiene el buen tango.

Iba a nacer una cofradía indeleble para la vida y una dupla trascendente, para la historia del tango.

En 1921 Aieta perdió a su madre y manifestó su dolor a su manera, haciendo brujerías en su fueye. De ellas surgió un motivo inspirado en un valseado que había escuchado de algunos guitarreros en los boliches de San Telmo. “De aquel valseado de pegadiza melodía, Anselmo dio forma a una dolida melodía. Llegó hasta mi casa para pedirme que le hiciera los versos. Lo había titulado ¨El huérfano¨, porque así se sentía”, recuerda García Jiménez”.

“Anselmo poseía un talento insuperable para captar las esencias más profundas de esas humildes creaciones”, recuerda Paco. “Además de sus inmensas condiciones musicales, Anselmo sabía utilizar ciertos apoyos insólitos para difundir los temas. Recuerdo que llegó a mi casa y me pidió que le hiciera varias copias a máquina de la letra de “El huérfano” para distribuir entre las chicas del cabaret para que ellas, con el papelito, se la pudieran cantar al oído a los chochamus, bailando”. El hombre que salía de ese cabaret, después de rematar una noche de garufa, guardaría para siempre la letra en su memoria.

¡Querida una vez sola / con todo el corazón!

Y ahora me abandonas. / Te alejas de mi lado /

Me sumes en la noche / tan fría del dolor…

Una noche en que Aieta, con sus gafas de brujo, tocaba en el Pigalle, un señor muy elegante lo invitó a compartir su mesa: “Soy Carlos Gardel, mi amigo”, le dijo “y tendría interés en cantar ese tango que me ha gustado mucho”.  Era “El huérfano”. Gardel lo grabó al otro día, pero en los cabarets, el camandulaje ya había adoptado al huérfano y lo habían grabado Firpo, Juan “Pacho” Maglio y Canaro. Era una pieza popular que juntaba fiesta, belleza y dolor.

Un día te cruzaste mujer en mi camino

yo andaba por la vía, sombrío y al azar,

mi madre se había muerto

y el dulce amor divino

perdido para siempre nublaba mi destino

En 1923, Aieta y García Jiménez compusieron “Príncipe”para participar del concurso de los cigarrillos Tango, cuyo slogan era “Rey de los bailes y príncipe de los cigarrillos”. Marambio Catán lo estrenó y fue un suceso. 

Príncipe fui, tuve un hogar y un amor, / 

llegué a gustar la dulce paz del querer

En 1924, publicaron “La Mentirosa” que Irusta, Fugazot y Demare convirtieron en un éxito en España, desde donde Gardel reclamó la partitura para grabarlo inmediatamente.

En 1925 Aieta compuso “La última cita”, que presentaba quebradas melódicas resueltas por García Jiménez con versos de solo dos sílabas que se acoplaban en dos notas bajas que caían sobre el tiempo débil del compás.

Pasó / la sombra cruel de una duda, / y en el romance de amor / clavó el dolor / su zarpa ruda

Con “Suerte loca”García Jiménez revolucionó todo lo conocido. Se trataba de una obra de fino barroquismo y compleja forma de versificar; un manifiesto de hondo escepticismo, estructurado en base a metáforas referidas al juego de naipes, engarzado en la magnífica pieza musical escrita por Anselmo Aieta: los dos conocían la noche, el juego, la vida y a la suerte que es loca. Años después, plasmarían el mismo enigma en la que sería la última composición de dos artistas de la comedia dell’arte, “Escolazo”.

Descartes pensativos / se entreveran por mi frente / fulerías del presente / con primores del ayer. 

En la década de treinta, la música de Aieta y las letras de García Jiménez iluminaban los farolitos de papel de aquel loco carnaval en el que los pobres vivían de fiesta arrojando papel picado. “Carnaval”, “La enmascarada”, “Siga el corso”, “Farolito de papel”, “Otra vez Carnaval”, serán clásicos del tango. Creaban un mundo donde el pobre era el poderoso; la mascarita, la reina; el antifaz ocultaba el rostro y descubría los ojos y las guirnaldas eran la luz que iluminaba la eterna comedia dell’arte.

En la comedia, los zanni -las máscaras- encarnan los personajes de Arlequín, Colombina, Polichinela o Trufaldino.

En su libro “Así nacieron los tangos” (1965), García Jiménez recuerda: «Yo vi una noche improvisarse el último corso céntrico importante que tuvo Buenos Aires. Surgió de lo espontáneo, como todos los festejos gregarios que después se evocan con grata emoción. Tres o cuatro coches de mascaritas femeninas, que iban a los bailes de los teatros, se metieron por la Avenida de Mayo para hacer tiempo, paseando, porque el apogeo de la danza comenzaba recién a medianoche. Tenían abundancia de serpentinas, pomos, confeti… iniciaron la batalla entre ellos y pronto se les sumó el público que en la noche y de inmediato, como al conjuro de una llamada misteriosa surgió el corso alegre, libre, sin barreras. Esa fiesta duraría todas las noches de ese Carnaval”.

En 1926, Aieta y García Jiménez presentaron el tango “Siga el Corso”, que tenía como protagonista a una Colombina (palomita, en italiano). «Colombina y otros personajes provenientes de la Commedia dell´Arte son figuras presentes en las letras del tango en la medida en que fueron disfraces frecuentes en los viejos tiempos del carnaval porteño”, señala Oscar del Priore. Las colombinas, en los tangos, son coquetas ligeramente perversas.

Esa Colombina / puso en sus ojeras / humo de la hoguera / de su corazón…

Carlos Gardel lo grabó ese mismo año y luego lo cantaría, en 1928, en su debut oficial en París.

También en 1926, Aieta y García Jiménez presentan “Bajo Belgrano”, un bello poema que relata como nadie el mundo de los studs y la pasión de sus autores por la raza equina. Aieta y su mujer eran burreros perdidos. Se dice que fue amigo de Irineo Leguisamo y que perdió fortunas en el hipódromo. Bajo Belgrano lo cantó Gardel quien, con su altura de grande, modificó la estrofa que lo nombraba:

Se hizo la fija del parejero / y están de asado, baile y cantor.

En 1928, presentaron “Alma en pena”, en el que se alejaban de la fiesta del carnaval. Cantado por Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Azucena Maizani y Nena Juárez (una ‘diva’ del Teatro Colón) y orquestado por Firpo, Lomuto y Canaro, “Alma en pena” es un tango de rara perfección, con una altisonante melodía lírica de alta densidad dramática. Un abandonado amante, al pie del balcón de su amada, recoge como una limosna, las promesas de gloria que ahora ella dirige a otro. Él aprendió a odiarla, pero a olvidarla no puede aprender; le pide que le mienta; que su alma está en pena. Poema de delicado equilibrio con el que García Jiménez juega con la máscara y el dolor en su comedia dell´arte y Aieta, como un brujo, lo sigue con las quejas de su bandoneón.

Ese año también presentaron “Tus besos fueron míos”. En 1929, “Palomita Blanca”;en 1930, “Viva la Patria” que Gardel cantará en el comité del Partido Conservador de la calle Anchorena y en el bar de los Traverso, donde se relacionaría con los caudillos Juan Ruggiero y Alberto Barceló. Gardel completaba sus diecisiete versiones de Anselmo Aieta. 

Anselmo Aieta produjo obras notables también junto a otros poetas: Enrique Dizeo, Santiago Adamini, Nolo López, Luis Rubinstein, Reinaldo Yiso y Celedonio Flores, con quien compuso “La Mariposa”,sublimada por la versión instrumental de Pugliese con arreglo de Julián Plaza.

Fue un músico decisivo de los años veinte, un pintor de alegrías y tristezas, que cambió los colores por los sonidos. La irrupción de la renovación musical decariana de los años cuarenta, lo instaló en un segundo plano como un tradicionalista, pero su obra ya estaba incorporada definitivamente a la historia del tango. Las grandes orquestas siguieron interpretando sus temas hasta nuestros días; los músicos y poetas de la edad de oro del tango lo respetaban y consideraban. Aníbal Troilo, tal vez en nombre de todos, lo llamaba cariñosamente “papi”.

Su casa de San Telmo, era un templo donde acontecía el arte de su tiempo. Gardel lo visitaba seguido, Roberto Fiorentino tenía la costumbre de ponerse el delantal y preparar antológicos tucos en su cocina para una mesa colmada de artistas populares.  

Un día los Aieta se mudaron de esa casa a un palacete del barrio. «El muchacho de las gafas oscuras que venía de una familia proletaria de San Telmo se compró el último modelo de automóvil que lo esperaba en la puerta de los cafés, de los cabarets, de los bailes donde trabajaba. Alquiló una casa enorme en la esquina de Brasil y Piedras, con ocho salas que daban a las dos calles. Tomó un cocinero profesional, para que su mesa fuera una fiesta gastronómica”, contaba García Jiménez. “Con el auto, a la madrugada, levantaba a alguno que otro amigo en la mala. Lo llevaba a su casa, donde sobraban piezas y les daba un almuerzo mejor que el del Plaza Hotel». 

Anselmo Aieta andaba por la vida jugando con su máscara de brujo entre las colombinas, la mariposa, las mascaritas y la palomita blanca de su comedia dell’arte.

Yo sé bien cómo se vuelve de la última parada, con un gris de madrugada y un dolor de soledad.

Horacio -Indio- Cacciabue